Michael Dango sur l'art de Lygia Pape

NOUS APPROCHONS du cinquième anniversaire de l'incendie du Museu Nacional du Brésil qui a dévoré près de vingt millions d'artefacts. Nous connaissons désormais les causes immédiates et semi-immédiates de cette catastrophe anthropologique, archéologique et artistique, du câblage mal installé qui a conduit au court-circuit d'un climatiseur, au manque de gicleurs, à la négligence systématique (sous la bannière de l'austérité) des institutions culturelles du Brésil, au réchauffement climatique qui a nécessité l'installation du climatiseur pour commencer. Parmi les trésors perdus dans l'incendie figurait une collection d'objets qui avaient préparé le terrain, quarante ans auparavant, pour l'exposition d'un autre musée. Conçu par le critique brésilien Mário Pedrosa et l'artiste Lygia Pape, ce spectacle, "Alegria de vivre, alegria de criar" (Joie de vivre, Joie de créer), devait présenter l'art des Brésiliens indigènes et, selon Pedrosa, se voulait une forme de "réparation historique, morale, politique et culturelle". Pedrosa et Pape avaient conçu l'exposition pour le Museu de Arte Moderna, situé, comme le Museu Nacional, à Rio de Janeiro. Au cours de sa première décennie, MAM Rio avait défendu le mouvement néo-concret auquel Pape appartenait et au nom duquel Pedrosa défendait; prenant leurs distances avec ce qu'ils considéraient comme le rationalisme extrême de l'art concret, les artistes néo-concrets visaient, comme ils l'écrivaient dans leur manifeste de 1959, à embrasser le "potentiel expressif" de l'art. Pour Pape (qui, comme un certain nombre d'artistes néo-concrets, avait également appartenu au mouvement prédécesseur) et Pedrosa, ce potentiel était illustré par les objets qu'ils envisageaient de mettre en valeur. Comme l'a dit Pape dans une entrevue, les œuvres des artistes autochtones avaient été créées « avec joie ». Mais "Alegria de viver, alegria de criar" n'est jamais arrivé. L'été précédant son ouverture, MAM Rio a pris feu et presque toute sa collection a été détruite. Cette répétition de la tragédie - 1978, 2018 - est étrange et suggère que le tragique a un schéma. Ce qui semble étrange et lointain devient familier et urgent pour le présent.

Le mouvement néo-concret a été notoirement de courte durée, essentiellement moribond quelques années après la publication du manifeste. Lorsqu'un coup d'État soutenu par les États-Unis a renversé le président de gauche du Brésil en 1964 et installé une dictature militaire qui a duré vingt et un ans, Lygia Clark, Ferreira Gullar et d'autres artistes centraux du mouvement ont fui. Pape est resté. Parmi ses pairs, Pape s'est toujours démarquée pour avoir été laissée pour compte. Pendant les années Néo-Concrete, elle s'est consacrée à un médium apparemment dépassé avec lequel elle s'était engagée depuis le début des années 1950 : la gravure sur bois. Les journaux l'ont distinguée, l'appelant souvent simplement la gravadora ou la graveuse. Pape théorisera plus tard ces œuvres comme base de toute son œuvre, qui en vint à englober le film, l'installation et la performance participative. Comme l'explique l'historienne de l'art Adele Nelson dans son livre Forming Abstraction: Art and Institutions in Postwar Brazil (2022), Pape "a conçu la gravure comme un fondement conceptuel de sa pratique artistique... Elle a refusé de considérer ses premières gravures comme de simples préludes à des œuvres d'art participatives" et a plutôt proposé que "les gravures - c'est-à-dire des œuvres d'art stationnaires - peuvent activer une expérience expérientielle et phénoménologique pour le spectateur".

Beaucoup moins étudiées que sa production ultérieure, les gravures sur bois de Pape des années 50, qu'elle a rétroactivement appelées "Tecelares" (Tissages), font enfin l'objet d'une vaste exposition. Organisée par Mark Pascale et exposée jusqu'au 5 juin à l'Art Institute of Chicago, elle présente près d'une centaine d'œuvres, dont beaucoup ont été endommagées et ont été minutieusement restaurées par une équipe dirigée par María Cristina Rivera Ramos. Pourtant, en tant qu'œuvres fragiles sur papier, elles présentent des signes d'âge qui annoncent leur statut d'artefact et sollicitent l'historicisation. Ils ont été produits en même temps que l'ambitieux plan d'industrialisation rapide du président brésilien Juscelino Kubitschek ("cinquante ans de progrès en cinq"), une entreprise massive qui comprenait la construction à partir de rien d'une nouvelle capitale, Brasilia. Les bâtiments courbes en béton armé d'Oscar Niemeyer sont les monuments phares de l'utopisme du modernisme tardif, et pour cette raison même, les structures de Brasilia - emblèmes d'un projet de modernisation nationale alimenté par l'intensification de la déforestation sur brûlis dans l'Amazonie voisine - ont également acquis une signification plus sombre en tant que cénotaphes pour l'ensemble du projet de modernité, qui, après tout, nous a amenés à cette époque où tout semble partir en fumée. Les blocs de bois de Pape indexent, préfigurent et tentent de prévenir la crise du feu dans laquelle nous nous trouvons maintenant engloutis.

Contrairement à la reproduction mécanique de la chaîne de montage industrielle et au consumérisme de masse des médias, Pape ne réalisait généralement que des monotypes à partir de ses blocs de bois. Elle dira plus tard que ces œuvres étaient en fait « des peintures et non des estampes ». En embrassant le monotype et son inversion de l'utilité reproductrice traditionnelle du médium, Pape a souligné la singularité de chaque œuvre. Elle a permis au grain - le motif unique de chaque bloc - de devenir un élément central des compositions des estampes, profitant du fait que le bois de couleur plus claire qui pousse entre les grains plus foncés est plus poreux et peut être gratté relativement facilement, accentuant encore plus les stries ondulantes. Les imprimés qui en résultent impliquent un processus créatif réactif à la conception naturelle des matériaux. La tâche de Pape est devenue, non pas d'utiliser le bois à des fins instrumentales, mais d'augmenter sa conception intrinsèque - l'artiste en tant que conservateur autant que fabricant.

Pape n'a pas été la première à mettre en avant le grain du bois dans ses estampes. Au Japon, les artistes ukiyo-e avaient utilisé les textures organiques de leur matériau pour représenter d'autres phénomènes naturels, comme l'ondulation placide de l'eau à la surface d'un étang. Pape s'est inspiré de la culture japonaise ; elle fait l'éloge de la forme compacte du haïku, et elle imprime ses gravures sur bois sur du papier japonais qui rend mieux compte de la délicatesse des images. Mais plutôt que d'incorporer les lignes du grain dans des compositions figuratives, elle les a traitées comme un vocabulaire naturel de l'abstraction. Pape avait porté son attention sur la rationalité non humaine de la forêt elle-même.

Le grain du bois enregistre visuellement le métabolisme de l'arbre à partir duquel une dalle a été sculptée. Lorsque l'eau et les nutriments sont abondants et que la journée est longue, l'arbre pousse rapidement. Sa croissance ralentit en hiver, produisant un bois plus dense et plus dur - l'anneau plus foncé reconnu comme le grain du bois lui-même. La saisonnalité de ce cycle informe la règle fortuite selon laquelle chaque anneau dans un arbre représente une année de vie, bien que le stress environnemental ou les conditions météorologiques non saisonnières puissent laisser un enregistrement trompeur. Pape semble avoir préféré les planches sciées sur quartier pour ses estampes, c'est-à-dire des planches coupées à un angle radial à partir du centre d'un arbre, laissant le grain courir en longs rubans droits. Les lignes parallèles, également espacées si un arbre poussait de la même quantité chaque année, seraient à l'aise sur une toile en béton. (Les compositions de quelques-unes de ses estampes de 1956 à 1957 ressemblent étrangement aux "Black Paintings" de Frank Stella de 1958 à 1960.) Mais le fait est qu'il ne s'agissait pas d'une géométrie calculée à l'avance par l'artiste. Il a été découvert, pas inventé ; la tâche de l'artiste n'était pas la conception mais la manipulation.

Et pourtant, Pape a également façonné sa propre géométrie : des lignes fines et nettes plus droites que le grain du bois ne pourrait jamais l'être ; quadrilatères avec des angles droits nets ; des polygones qui tesselent, nichés les uns dans les autres. Comme l'écrit Nelson, les blocs de bois de Pape « juxtaposent la précision d'un bord coupé à la lame avec l'irrégularité du grain naturel du bois ». L'Art Institute expose une œuvre de sa série "Ttéia", conçue en 1979 et revisitée à la fin des années 90, pour laquelle elle a installé du fil de nylon doré dans des arrangements suggérant les contours de cylindres traversant un coin de pièce : des volumes empyréens remplis uniquement de lumière et d'air. Ici, l'architecture est l'élément préexistant à travailler avec et contre. Les estampes pouvaient être lues comme une allégorie de l'endiguement littéral de la nature, du désir de mettre son désordre sous contrôle machinique, ou au contraire comme une performance de soumission à la nature, une volonté d'être dirigé par ses rythmes, de s'harmoniser avec les saisons. Lorsque nous tenons en même temps ces interprétations concurrentes, nous pouvons être tentés par une méta-interprétation qui dit que nous nous sommes déjà égarés dans notre compréhension en distinguant d'abord l'humanité et la nature. Mais Pape était finalement une dualiste, et cette façon de voir le monde était un facteur clé dans son enchevêtrement unique de genre et d'indigénéité, de travail et d'environnement.

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IL EST COURANT de dire de notre époque d'effondrement environnemental anthropique que nos dichotomies folkloriques pour analyser le monde se sont également effondrées. Qu'est-ce qui tient dans la distinction entre l'humanité et la nature lorsque les isotopes des retombées d'Hiroshima marquent une couche unique dans les archives géologiques sous nos pieds ? Comment pouvons-nous revendiquer un monopole sur la subjectivité, sur le fait d'être les agents intentionnels du monde, alors que les connaissances sur les réseaux de communication reliant les arbres et les champignons ont filtré des revues à comité de lecture vers les documentaires populaires ? Et comment prendre du recul sur le monde, se situer à partir duquel le juger et y intervenir, quand inondations, sécheresses, incendies font que le temps n'est plus la toile de fond des drames humains mais plutôt le premier plan de nos angoisses ? Lorsque les dichotomies ne sont plus tenables, le monisme apparaît à la fois comme une vérité et comme un remède : la vérité que l'homme et la nature sont inséparablement un, et le remède selon lequel d'autres catastrophes pourraient être évitées si seulement nous redevenions un avec la nature.

Mais cet aplatissement de la nature et de la société, de la planète et de l'humain, a en fait très peu de mérites philosophiques ou pratiques pour le recommander. C'est, après tout, l'action humaine qui est nécessaire pour mettre notre dépendance à la pollution dans la récupération et réduire les émissions de carbone - c'est pourquoi ce monisme contre-productif est l'objet central de la critique dans Marx in the Anthropocene récemment publié par Kohei Saito, un livre en anglais qui s'appuie sur son Hitoshinsei no Shihonron (Capital in the Anthropocene), lauréat du Asia Book Award 2021. Pour Saito, une distinction analytique entre la nature et la société est une condition préalable pour apprécier et ajuster le rôle de la société dans la nature et vice versa, et selon lui, ce fut la grande découverte de Marx que ce qui gère cette dualité est le travail, qui est défini dans le premier volume du Capital comme "un processus entre l'homme et la nature, un processus par lequel l'homme, par ses propres actions, médiatise, régule et contrôle le métabolisme entre lui-même et la nature". Marx reste indispensable pour naviguer dans notre ère de changement climatique, soutient Saito, car il a compris la crise écologique comme une « rupture métabolique » : une asynchronie entre les échelles de temps du capital et celles de la nature. Le capital veut toujours ses biens plus rapidement que ne le permettent les cycles naturels, qu'il s'agisse de la création de combustibles fossiles au cours d'éons ou de la reconstitution des nutriments du sol en l'espace de quelques années seulement.

Les monotypes de Pape - singuliers mais pas héroïquement originaux à la manière d'œuvres d'art sans modèle, combinant le type de motifs organiques codés comme féminins avec une rationalité droite généralement associée au masculin - pourraient à première vue sembler effondrer les dualités dans la manière dont Saito critique. Une telle agence hybride peut également être vue dans une œuvre présentée dans l'exposition de l'Art Institute, son Ballet neoconcreto I de 1958, chorégraphié en même temps que sa production d'estampes sur bois. Dans cette performance, les danseurs déplacent des cylindres opaques et des prismes rectangulaires comme des pièces d'échec, fournissant une abstraction à la fois du corps et de la machine, testant les limites et les affordances de leur interface : à la fois habilitation prothétique et confinement rigide. (Trois ans plus tard, Robert Morris a pensé à se mettre dans un prisme rectangulaire remarquablement similaire sur scène et à tomber, mais il a fini par s'appuyer sur un dispositif scénique dans la performance de Column, 1961, offrant une intimité différente avec la géométrie comme corps mandataire.) Ses monotypes, pour ainsi dire, chorégraphient des types similaires d'épreuves et de tensions. Mais plutôt que d'aplatir l'écologie et la technologie, ils mettent constamment l'accent sur la propre main de Pape dans la direction des matériaux de la nature, alors même qu'elle s'écarte d'une tendance surrationnelle vers la maîtrise de la nature pour la maîtrise. Cela est vrai tout au long de son évolution dans les années 1950. L'une de ses premières estampes, datant de 1952, montre sept formes asymétriques de boomerang tournées de diverses manières sans systématicité apparente. Les sept formes sont similaires mais, après une inspection minutieuse, elles ne sont pas identiques. L'analyse médico-légale des restaurateurs de l'Art Institute a révélé qu'un seul morceau de bois a été utilisé pour les sept impressions, mais Pape a utilisé un pochoir pour exposer différentes parties du gabarit, créant des variations dans la forme.

Pape a maintenu cette approche itérative et modulaire dans les impressions ultérieures, mais le processus a changé de manière importante. Dans un certain nombre d'impressions à partir de 1955, elle a expérimenté un petit bloc triangulaire qu'elle a utilisé pour construire des triangles plus grands - pas simplement des grossissements pyramidaux de l'unité de base, mais des treillis d'espace positif et négatif. Le grain est parallèle à un côté du bloc de sorte que le triangle est effectivement composé d'un empilement de lignes progressivement raccourcies avec la plus longue à la base. Ces lignes sont parallèles aux bords les plus longs du papier rectangulaire. Pape a méticuleusement planifié le placement des modules, et des traces de ses lignes directrices en graphite restent visibles. Plus fortement que dans le travail précédent avec sept formes en rotation, elle construit une grille, alignant et croisant des géométries naturelles et artificielles.

Mais la confluence spatiale au sein d'une même composition de processus écologiques aléatoires et de calcul mathématique trahit une dissonance temporelle. Le métabolisme d'un arbre ne produit qu'une seule ligne par an, alors que Pape peut en dessiner une en une minute. Le grain du bois est la cristallisation de l'histoire dans une image, souvent à des échelles beaucoup plus grandes qu'une vie humaine. Les gravures sur bois de Pape mettent en scène l'incommensurabilité de ces registres temporels. Ils montrent une aspiration à s'attaquer à la matière et à lui faire parler le langage de la formule, et ils montrent que cela doit toujours rester une aspiration : un désir impossible à consommer. Ils montrent les limites de la préconception concrète, car l'esprit doit toujours se heurter à un monde, une planète, dont la matérialité ne peut être synchronisée par une idée. Et ils montrent, à leur tour, les limites du monisme comme fantasme de réparation écologique, car il s'avère que la rupture métabolique est irrémédiable. En tant que maladie chronique, elle ne peut être gérée.

LA PLUPART DES ARTISTES NÉO-CONCRETS ont soutenu le parti conservateur de l'Union nationale démocratique et ont été investis dans la critique d'art des journaux visant à construire une classe moyenne bourgeoise par la culture des sensibilités artistiques. (Le manifeste néo-concret a été publié dans le Jornal do Brasil de Rio, dont le tirage était de près de soixante mille, éclipsant celui des magazines d'avant-garde européens du début du siècle, comme De Stijl, qui n'avait un tirage que de quelques centaines.) Pourtant, le mouvement a eu tendance à être lu comme une sorte de compagnon de route dans la lignée des avant-gardes de gauche engagées dans le moule constructiviste. Alors que, d'une part, les néo-concretes prônaient l'autonomie de l'art par opposition à une adoption de l'instrumentalisation de l'art au service d'une politique radicale, d'autre part, ils voyaient le capitalisme comme un antagoniste qui transformait les producteurs en rouages ​​de la machine et les consommateurs en conformistes ; pour contrer ces déprédations, ils ont cherché une revitalisation de l'expérience humaine. Évaluant les contradictions de cette orientation politique, Mariola V. Alvarez écrit dans sa monographie The Affinity of Neoconcretism (2023) que "les [Néo-Concretes] dans leur quête de produire des objets pour des expériences privées n'ont pas reconnu le rôle qu'ils ont joué dans la consolidation de la relation entre le modernisme et le sujet bourgeois". Et peut-être que cette tension est l'une des raisons pour lesquelles le mouvement néo-concret officiel n'a pas duré longtemps dans les années 1960, qui ont vu ce que l'historien de l'art Sérgio B. Martins, dans Constructing an Avant-Garde: Art in Brazil, 1949–1979, appelle son auteur principal Ferreira Gullar "la défection du néoconcrétisme et l'adoption ultérieure de l'esthétique didactique du mouvement étudiant, avec son émulation des formes d'art populaires et folkloriques et son orientation marxiste sous-jacente".

Dans ses œuvres participatives des années 1960 et 1970, Pape engageait également la politique de classe à travers une esthétique sinon didactique, du moins emphatique. Elle a entrepris un programme de recherche qui a particulièrement exploré la racialisation de la classe : dans les favelas où les populations recrutées pour construire la modernité du Brésil se sont retrouvées laissées pour compte par elle, et dans les communautés indigènes, qui, comme elle et les plans de Pedrosa pour « Alegria de viver, alegria de criar » l'ont involontairement documenté, ont été globalement exotisées dans une vision romantique qui a obscurci la terre et le travail qui leur ont été volés. Les visites ultérieures de Pape avec les cultures autochtones à travers l'Amérique latine lui ont permis de critiquer cette romantisation, comme dans Our Parents "Fossilis", 1974, un court métrage qui affiche des cartes postales que les touristes achètent généralement illustrant les peuples autochtones comme des beautés barbares. Mais le travail était déjà une préoccupation centrale de la gravure de Pape dans les années 1950. Comme Nelson l'écrit dans le catalogue de l'exposition de l'Art Institute, Pape a conservé son image dans des photographies qui "mettaient au premier plan son travail, pas son visage, centrant ses doigts pressés contre son travail ou son corps penché sur un collage par terre dans son studio". Tecelares était une monnaie pape; comme Nelson l'a expliqué dans un essai de 2012 Art Journal , cette terminologie «a élargi le champ des références pour l'interprétation de son travail au-delà des beaux-arts pour inclure la culture dans son ensemble et en particulier les cultures traditionnelles et autochtones». Nous pourrions ajouter une référence supplémentaire : au début de 1953, peu de temps après que Pape ait commencé à développer ses premières gravures sur bois, São Paulo a été témoin de la fameuse "grève des 300 000", qui a duré près d'un mois, principalement dirigée par des ouvriers du textile, qui étaient pour la plupart des femmes.

Écrivant en 1957, Pedrosa disait que les peintres concretistes voulaient "se débarrasser de toute expérience phénoménologique directe" afin "de réaliser une opération mentale pure et parfaite, comme le calcul d'un ingénieur". Comme la "ville planifiée" de Brasilia (qui était alors en construction), l'art concret postule qu'il existe à la fois un plan et un produit matériel qui est la réalisation de ce plan. Ce qui sort du cadre, c'est le travail qui relie plan et produit, comme les mains des ouvriers qui devaient lisser manuellement les courbes des bâtiments de Niemeyer. Comme l'a écrit l'historienne de l'art Aleca Le Blanc, "Malgré les apparences modernisées et l'éthos industriel qui prévalait à l'époque au Brésil, ces bâtiments ressemblaient plus à des sculptures faites à la main qu'à des produits d'une nation véritablement développée." Alors que ce travail est occulté par le fétiche tant pour le génie de l'artiste que pour le spectacle du monument, les gravures sur bois de Pape rendent visible le travail de se faire.

De plus, ils rendent visible une forme de travail parfois effacée par les récits marxistes eux-mêmes, un travail référencé à la fois par le « travail des femmes » invoqué en appelant ces gravures « tissages » et par les capacités traditionnellement reproductrices du médium sur bois lui-même - c'est-à-dire non pas le travail productif qui fabrique des marchandises, mais le travail reproductif qui enfante, élève, prend soin des personnes qui fabriquent les marchandises. Comme de nombreuses femmes artistes brésiliennes de sa génération, Pape ne se serait probablement pas identifiée comme féministe ; dans des interviews vers la fin de sa vie, elle a même rejeté la catégorie identitaire "artiste latino-américaine". Comme le note Claudia Calirman dans son livre de 2023, Dissident Practices: Brazilian Women Artists, 1960s–2020s, les femmes ont été pendant si longtemps au cœur de l'avant-garde brésilienne qu'« il n'y avait pas d'équivalent « brésilien » à l'essai de 1971 de Linda Nochlin « Pourquoi n'y a-t-il pas eu de grandes femmes artistes ? parce qu'il n'y en avait pas besoin : le postulat était que les femmes artistes avaient déjà « une place à table ». » Mais il y a quand même quelque chose d'écoféministe dans les œuvres de Pape, dans leur attention à tout le travail qui forme la condition de fond de la modernisation du Brésil : le travail de la planète qui fait pousser des arbres ; le travail des femmes qui élèvent des ouvriers ; le travail de travailleurs racialisés qui réalisent la vision d'un architecte.

La rupture métabolique ne peut pas être guérie - les échelles de temps de la nature et du capital sont inconciliables - mais l'effet final des monotypes de Pape, dans leur simultanée évocation et forclusion de la reproduction, est au moins de synchroniser une sorte de fin : l'arbre qui a été abattu pour faire le bloc de bois ne fera plus de bois, et le bloc de bois qui a produit le monotype n'imprimera plus d'estampes. Un autre terme pour le refus d'imprimer, le refus de faire le travail tenu pour acquis, appartient à l'action collective des ouvriers du textile de São Paulo en 1953 : la grève. Appeler ces blocs de bois « tissages » - avec le grain du bois et la coupe à la lame comme chaîne et trame du nouveau textile de Pape - revient à suggérer la grève comme le lieu où la dualité du travail et de la nature se rejoignent face à l'appétit vorace du capital pour épuiser l'un et recracher les deux : se réunissant non pas dans un monisme d'essence, mais dans une coalition de refus.

Michael Dango enseigne au Beloit College et est l'auteur de Crisis Style: The Aesthetics of Repair (Stanford University Press, 2021) et du prochain volume 33 1⁄3 sur Madonna's Erotica (Bloomsbury, septembre 2023).